朝圣的老人

黄宾虹-吴山明给出“宿墨猜想”系统解决方案

如果说宿墨作为一个完整的中国画笔墨创作语言体系，可以这样说，黄宾虹用好了宿墨的“高音”部分，而吴山明解决了宿墨的“中低音”部分，这个延续千年的中国画“宿墨猜想”经过黄宾虹和吴山明的努力，现在已经有了好的结果。

黄宾虹对宿墨演进的方式是顺向思维，宿墨的特征本来是重墨，它一般很少有人进入淡墨的体系，黄宾虹是因为提倡用重墨山水，才想到浓宿墨，他的思维是顺向的。但是这个层次容易板结，为此黄宾虹多少年人们不理解。就是他的重墨的顺向思维，他在焦墨中留出空白来。就是在凝重中需要一种空白、虚的地方，产生一个很厚的，又有灵趣的表现背阴山水的意境。

黄宾虹开始山水人称“白宾虹时期”，他后来变成黑不溜秋进入了“黑宾虹时期”，一般人都不理解，看不懂，长期以来，黄宾虹的画因变法变得怪都难以卖出去。包括他的学生都说看不懂。当年只有傅雷独具慧眼指出：“黄宾虹早年绘画虽取法前人，但其仍用自家法，且并没有学到古人最佳处。如果黄宾虹没有晚年的创新，那么，黄宾虹对绘画史是没有重大意义的。”但黄宾虹自己很自信，据说他多次说，我的画要等50年才看懂。结果从他逝世到2005年黄宾虹作品随着书画市场的繁荣大涨正好50年左右。

吴山明的宿墨创作我们可以看做是逆向思维，吴山明把重墨这块放开了，在拓展以中、淡宿墨为主的这块跟黄宾虹拉开了距离，把宿墨的中淡墨开发出来。吴山明这个逆向思维很快就进入了一个境界，使画面产生一种明快感，并产生一种新的痕迹美。它带有一种拓印感性质的痕迹美。书法界有碑学、帖学之争，传统中国画家长期以来更多地是从帖灵动里面吸收用笔趣味，现在吴山明直接从碑拓里面吸收因素，学的是书帖的灵动与精到，近三十年来吴山明追求的是碑拓的凝重与沧润，这样他就在淡宿墨当中作了一种变革性的试探，这显然是成功的。

对中国的传统笔墨的方式，吴山明所做的和以前有所不一样，是补充，也是笔墨形式的一种变异。吴山明所探索的宿墨语言变异确确实实是与传统完全关联的一种变异，它处在大道上的之中。这种变异对人物画、还对山水画、花鸟画都是会有大的推动作用。吴山明从人物画切入这种变异，进入它一种很特殊表现方式，落墨的方式，其结果是直接带有拓印性质的，而这种拓印感觉是直接随运笔抒发出来的，不是印拓出来的，因此不是工艺性的肌理，而是可控的肌理拓印笔迹痕，这种拓印感古人一直在想追寻的东西。古人是认为苍茫，古朴的东西是高品的，而吴山明淡宿墨却自然地在表现苍润。[NextPage]

深入到系统宿墨法的建立

宿墨有文献记载至今已有1000年了，不仅没有铺开反而历朝历代都有不佳的论评，甚至以宿墨之缺陷为戒，问题究竟出在哪里？究其根本就是一个对宿墨性能开发和使用方法与审美的问题。

吴山明对宿墨的研究和运用已深入到系统宿墨语言的建立上，自古以来用宿墨的人的确寥寥，关键是宿墨语言也没形成。笔法、墨法，中国传统中论述颇丰。宿墨却是个另类，它会产生一种不同于常规墨法的艺术审美感觉。吴山明的淡宿墨与传统鲜墨类型不一样，但是宿墨语言中所体现中国传统笔墨基本元素都存在，鲜墨的技法在宿墨当中要改变，使用方式上也要改变，否则出不来效果，宿墨的特性东西就发掘不出来。

我们研究后发现得以画家自己做的宿墨为佳，这才能够出现画家自己所要求的效果，而不是厂家做出来的宿墨。因为宿墨本身它是一种变异中的东西，所有的变异必须由使用者控制才行。

对宿墨变异的程度要有控制。宿墨与中国画的新鲜墨有墨就有明显的质量差异。宿墨要又凝固又要适当渗化，而这个比例就较难掌握。宿墨不渗化而全部板结，这个宿墨就是不能用的，宿墨效果体现在结于少结之间、渗与少渗之间。

宿墨种类变化丰富，画家所用的宿墨渗与少渗，结与少结，渗化跟结的比例怎么掌握才舒服，这个当中很难把握，但实际上又必须把握。选择想要的效果必然取决于画家的修养与才华及经验等方面。

从吴山明的宿墨创作看，宿墨还是一个远没有穷尽的课题，前景非常广阔，是一个值得继续探索的课题，里面的空间不小。只有把墨、水、纸、笔和画家个性式的驾驭合在一起考虑，才能够追寻到比较好的效果。画家们宿墨当中碰到的所有的课题，都要非常认真地去取得自己的经验。[NextPage]

宿墨审美的自觉和判断

发现并坚持宿墨创作与探索的确有个胆识问题，就是要有这方面的艺术敢于探索的“胆”和深入研究的“识”。

吴山明的宿墨创作开始就像像剥一个果子，让人看到了希望，但前面了路还是很长。在经历一个过程后，吴山明深入进去了，状态稳定了，这是他开始在创作上慢慢向极致方向推进。这个过程中，人们会发现推向极致就要包含一个审美问题，吴山明必须把自己探索多年来形成的对宿墨审美的好感与艺术情感、表现对象审美的习惯总结出来，而且在创作中很自然的把对宿墨的审美习惯抒发出来，这有一个从有意向的探索到审美自觉的转化过程。

从探索、研究，最后养成自己审美的习惯的需求。这种审美需求反过来又指导着对宿墨问题的探索，这个就是宿墨审美的形成过程。并从已经形成的这种特殊感觉中总结规律。

从这次展览中，人们可以看到吴山明作画时只要他拿起笔画上去，他的审美感觉就会自觉引导他把画顺利地画下去了。这个当中就是审美理念东西在起作用了。就是把画家已经感觉到的东西推向极致，并纯化。只有努力去推向极致，才能打破原先的审美习惯，进而形成新的一种审美习惯、审美心理和审美需求。

宿墨审美是很重要的课题，就是宿墨当中最主要的，也是比较发展过程的比较高层面的阶段。这个阶段反过来再来指导就可以在新的基础上，把宿墨的研究推向新的状态。

黄宾虹先生晚年讲过，他是在极密之中求虚灵。这是一句带有总结性的话，黄宾虹宿墨研究了多少年，但是人们还是不理解。宿墨本来就容易死、僵、板，只有虚灵了，所有这些问题都带走了，整个画面就鲜活了起来。黄宾虹的作品源自生活的。这与他几次上黄山，对背阴山的观察，对夜山的观察都有关系。

吴山明的逆向思维式探求，是把僵、板之状演变成虚灵，变成明快，又保留简约性，又可以进而到塑造性。保留下来很多很美好的痕迹，组成新的一种笔墨的趣味。用拓印式的痕迹美，形成一种不同于过去常规的笔墨的一种构成方式，形成另一种笔墨的勾勒方式。或者新的一种被人称之谓“虚入实出”表现方式。

总之，在中国的笔法、墨法当中，宿墨因其审美趣味不同便有了自己的地位，它的特殊的审美感觉，这种审美感觉又是很不同于传统的鲜墨的审美状态的。

作为一个画家来讲，要能够驾驭宿墨，探索并产生成果，必须把个人的经验，上升到一种法，一种语言，个人的一种特殊经验，也就会成为深入研究的基础。[NextPage]

藏族老人

宿墨审美之一：单纯美的发现

从这次展览的标题看，吴山明显然把“单纯美”视为宿墨审美的核心概念之一。

审美是一种理念，审美形成就会再反过来指导艺术家如何去运用淡宿墨或者是中淡宿墨的创作上的运用。宿墨加上渍墨法就可以产生重叠、交错之感，丰富的语言但始终应是一种非常单纯的美。

单纯美的形成，有赖于有宿墨笔痕的拓印感，这个拓印感审美品质是高的。传统的所谓屋漏痕、折叉股，它实际上想追求的也就是这种感觉。

今天总结宿墨是把古人们没有很好去发掘的东西作利用和开发、拓展。这种拓展把宿墨本身的价值增加了。自古以来宿墨本来的价值不高，黄宾虹用了以后价值高起来了，但是黄宾虹用了宿墨重墨一面，很少主动用中淡墨区域这另外一面。他没有有意识地去追求，黄宾虹语录中也没有谈到这些方面。

吴山明的逆向思维进入了宿墨的另外这种中淡宿墨的区域与境界，并追求到属于自己的经验。宿墨的开发，宿墨的价值又完全属于中国传统的审美，而且是非常有审美价值的东西。

现在专家提出“吴家样”，“吴家样”是对吴山明个人的风格论述，而对宿墨的新拓展，或者是改造，是吴山明艺术的真正的价值所在，可以塑造，有塑造作用的，它可以追求意境的，可以追求一种理念的，追求一种新的审美境界。

宿墨审美之二：相对于鲜墨体系的“新剧种”

著名史论家郎绍君先生在肯定了吴山明把宿墨技法推到极致的意义后，提出了问题：吴山明要放弃已有的十八般武艺，如何满足创作的需要呢？

显然自古至今鲜墨法被研究实践很久、很透彻了，已经上升为美学思想、哲学思想的高度，传统的要素完美体现在其中了。宿墨实际上也继承了传统鲜墨表现一部分要素，但宿墨是一种墨的变异，其利用、改造、适应与强化，是一个艰难而有意义的过程。画家拿起笔来，他的感觉是已经不再是经营常规鲜墨法的感觉。宿墨是不一样的事情，它不用枯笔与飞白，基本上是湿笔中锋用笔。所以有一定的限制，但是又提供了一个大舞台，但宿墨不是一个大型的组合交响乐团，宿墨更像是一个相对单纯的而多采的特殊的专业乐队，就是就一个很专业的，表现出比较纯的境界。宿墨不是万能的，因为新鲜墨比较万能，只要中国画能想到的事情，新鲜墨都用。宿墨它有属于自己的天地，鲜墨不需要考虑，枯笔也好，破墨也好，这些新鲜墨常用的手段，有一部分很不相同了。但勾勒的精神、用笔的精神等都保留了，表现出来的东西审美上距离比较大。

这种距离大也是宿墨优势所在，只有形成新的审美感觉，才能把这个优势所在变成一种新的意境，新的形式美。

宿墨很微妙，变化太多了。在目前吴山明的探索过程中，我们还很难把宿墨的将来可能的前景全部揭示出来，但这很重要的开端，它增加了一个好的品种。应该讲是宿墨既然列在古人的墨法里面，今天又能改变它的局限性和缺点，把宿墨从局限性中解放出来，把它的缺点上转化成优点。这样，就能使得宿墨真正在中国绘画的发展史上添上一笔，添上一浓浓的一笔。[NextPage]

傣家教师

两个30年时代呼唤的两种创新

吴山明创作的前30年，应为现实服务、为工农宾服务的时代要求，成为了浙派人物画第二代的代表性人物，后30年他对宿墨的探索也同样与时代有关。吴山明对宿墨这种变异的墨种当中偶发出来的另外一种感觉，捕捉到这种很不同于过去常见审美样式 其真正引发是因为西北写生中感受到的那种深厚、博大、苍茫、苍润的土地感觉的启示，但整个这种创新思维的基础氛围是拨乱反正、改革开放时代带来的。

画家，一般来讲都受时代的影响。时代背景是很重要的。解放之初，中国画家主要解决的是造型问题，因为造型问题不解决就不能反映生活。到了改革开放以后，受到西方思潮的影响和对古代绘画的深入，画家对解决自己风格的探索与传统问题有了再认识，发现传统里面很多还值得再去继续发展的东西，甚至可能有很重要的创新元素。这几个阶段对吴山明来讲也是很明显的，他研究过越南磨漆画、探索过新水墨的造型结构等。浙派人物画是西方的造型，传统的笔墨，是把传统的东西用好，用到人物画创作上，跟西方的造型结合的更加完美，中国画是可以发展的，可以变化的，画家个体可以从中探索新的东西来，吴山明的探索曾从磨漆画中汲取过色彩，几十年后又把宿墨的东西拓展开来。

这个过程是很明确的，随着时代变迁，人们思想突然活跃起来，对中国画本身的探索，都开始产生一种新的理念，认识到中国画在当代是可以改变的，中国画也许很多新的路子可以再探索。艺术氛围丰富起来了。正是在这样的环境中，吴山明当时在草原上碰上对进一步开发宿墨的兴趣，才会用这种变性、具有很不一样的潜质与潜力的宿墨去作画。

香格里拉

“十年磨一剑”解决宿墨黑气重难题

历朝历代，宿墨之所以难有突破，最集中的难题之一，就是黑气太重。这个难题也是吴山明绕不过去的，据悉当年刚从草原上写生创作归来后，吴山明把自己关在画室画了一个多月，但这批初创的宿墨探索显然在黑气的问题上未能解决好。事实上，吴山明解决宿墨黑气的问题，是从单一的技术问题到整体的宿墨方法的探索和宿墨审美体系的建立，寻找并着眼于较为完整地解决方案的。

草原无垠

宿墨创作中的笔墨纸砚

吴山明关于宿墨不仅是对宿墨创作本身的研究，也包括对宿墨创作所涉及到的诸多元素的综合研究，比如笔墨纸砚等。

中国画家们都知道，当年的宣纸比现在质量好多了。吴山明在宿墨创作中甚至还用了温州皮纸，偏好使用两种画纸，一种是连史纸，一次是温州皮纸。还有一种很薄的连史纸、很细连史纸。这种很薄很细，宿墨也能发挥好。宿墨易结板，要变成很透亮，这个转化主要是靠水，其次是靠纸，但是必须要知道选笔需要含水量大的。只有含水量大才可能把它的原先的一些缺点转化成一种优点，这个当中笔、纸、墨，这三样是最主要的，还有作者本人积累下来的经验。

后来吴山明鼓励夫人女画家高晔女士，用熟宣纸画宿墨，使她进入另外一种状态，熟宣纸上产生的肌理的感觉也是和水分的把握有关系。

从吴山明的创作实践看，宿墨创作用纸最好是灵敏度比较高，纸的纤维比较长，灵敏度比较高，含水量比较大，长纤维纸画起来产生的透亮程度，它的水对墨的冲渗的作用显得明显。[NextPage]

百草园

画笔吴山明一般选用羊毫笔，因为含水量比较饱和，甚至可以超饱和。关键也要看画家能不能把握住，当然也包括用笔的速度与质量。

宿墨的运用笔墨纸的选择应该不是很复杂，复杂的是墨的制备和运用，因为这中间是带有很强的个人经验式的。[NextPage]